PETITE HISTOIRE DU CINEMA LATINO-AMERICAIN

Le cinéma latino-américain, aussi vieux que celui d’Hollywood, quoiqu’on puisse en dire, a eu comme dans tout le continent, des hauts et des bas, des instants de profonde déprime et des instants de gloire.

Bien que ses moments de crise aient été plus nombreux que ses instants de gloire, il serait juste de signaler dans le présent article, la capacité de ses pionniers à tenir tête et à lui redonner vie.

Nous nous limiterons à vous présenter seulement un simple résumé du cinéma sonore en général, parce qu’une grande partie du cinéma muet de ses débuts, reste introuvable. Ainsi que d’analyser les tentatives d’expression de ses réalisateurs dans leurs pays respectifs, à travers quelques films qui ont marqué cette histoire tout juste commencée.

La première projection de films en Amérique Latine a débuté à Rio de Janeiro, le 8 juillet 18 96, et cette première tentative fut reprise dans plusieurs capitales du continent, avant la fin de la même année. Il s’agissait, bien entendu, de cinéma muet.

C’est aussi très tôt que le cinéma latino-américain en général, connut un important développement et à ce qu’on nomma « la bela época » du cinéma brésilien (1908-1912), il faudrait ajouter la profusion des reportages et documentales filmés  durant la Révolution Mexicaine , ainsi que quelques tentatives isolées qui permirent de faire naître l’espoir de l’implantation d’une industrie solide, issue de la merveilleuse découverte des Frères Lumière.

Cependant les cinéastes en herbe durent déchanter devant la grande offensive lancée par Hollywood sur tous les marchés internationaux, et qui coïncidait avec la Grande Guerre.

Hollywood vit en cette région du sud du continent latino-américain, une véritable mine d’or et combla leurs écrans ne laissant que des petites parcelles vides pour le développement  et la diffusion d’un cinéma autochtone. Donc, il ne céda qu’une place d’outsiders à des réalisateurs tels le brésilien Humberto Mauro, ou l’argentin José Agustin Ferreyra, qui se démenèrent tout de même pour composer une œuvre méritoire réalisée en des circonstances adverses. D’autres, tel Mario Peixoto, auteur du mythique « Limite » iront jusqu’à devenir des producteurs indépendants mais ne réussiront jamais à développer une carrière constante.

Le cataclysme suscité par l’arrivée du son dans le cinéma du monde entier, pesa aussi lourdement en Amérique Latine. Contrairement à l’enthousiasme déclanché par la découverte des Frères Lumière avec le cinématographe, la technologie du cinéma sonore avait besoin de gros investissements, à cause de l’adaptation des salles à ce nouveau moyen de communication. Les Etats-Unis qui avaient fait de l’Amérique Latine l’un des meilleurs et plus rentables marchés externes, n’étaient pas disposés à le céder et utilisèrent tous les moyens à leur portée pour le conserver. Hollywood se servit du rodage des films hispaniques (dans les studios de la Paramount à Joinville), utilisa le sous-titrage, ainsi que les versions doublées en espagnol, qui devinrent son cheval de bataille. Les industries locales les plus modestes n’auraient jamais pu tenir tête au géant américain. Donc, l’hégémonie nord-américaine ne souffrit pas d’altération sur les écrans du sud du continent latino-américain.

Cependant l’introduction de la parole et de la musique donnèrent un nouveau souffle aux principaux centres de production cinématographique, surtout au Brésil. l’Argentine et le Mexique faisant proliférer les « chanchadas » (comédies musicales d’inspiration carnavalesque), le tango et les très populaires « comedias rancheras » (genre exporté du Mexique), dans des pays tels le Pérou, la Colombie ou le Venezuela..

Alors, surgit cette « illusion industrielle » dont parte Paulo Antonio Paranaguá (auteur de « América Latina busca su imagen » (L’Amérique Latine cherche son image) Coll. Historia General del Cine, vol.X (Madrid Ediciones Cátedra, 1996), tout au moins au Mexique, enhardie par le succès de quelques productions à l’échelle continentale et par la politique de « bon voisinage » menée par les E.U. qui à un certain moment essayèrent de la faire réalité.

En effet dans la décennie des années 40 advint la nommée « edad dorada » (l’âge d’or) du cinéma mexicain, capable de générer un puissant « Star System » (Cantinflas, Dolores del Río, Jorge Negrete, María Félix) et aussi d’atteindre une projection internationale grâce à l’œuvre de Emilio Fernández (dit « el indio », l’indien). L’Argentine et le Brésil eurent aussi leur propre Star System (Luis Sandrini ou Mimi Marshall, en Argentine, et Carmen Miranda ou Osarito, au Brésil). Nonobstant, sauf dans le cas de Carmen Miranda, « la bomba brasileira » (très vite captivée et séduite par les lampions d’Hollywood), ceux-ci ne réussirent pas à traverser les frontières nationales et ce cinéma n’arrivera pas à trouver une figure et une présence comparables à celles de l’indio Fernández.

Mais tant bien que mal les trois grandes industries cinématographiques locales réussirent à « résister » aux attaques d’Hollywood et trouvèrent la force pour essayer de concurrencer le « grand fabriquant de rêves ».

L’expérience de la Companhia Cinematográfica Vera Cruz du Brésil des années cinquante, doit simplement se comprendre comme étant une tentative pour offrir des produits industriellement semblables à ceux d’Hollywood, mais sa faillite fracassante (seulement « O’Cangaceiro » fut bénéficiaire et, paradoxe total, ce film fut distribué à l’étranger par la Columbia, pareil à ceux du Cantinflas mexicain). Et cette faillite fit que les espoirs d’un cinéma national indépendant de l’Industrie Nord-Américaine, finissent juste avant de commencer.

Cependant, à côté d’un cinéma populaire destiné aux indigènes de chaque pays, et par ce fait même, impossible de projeter à l’étranger, à quelques exceptions près, des réalisateurs essayèrent des nouvelles voies d’expression pour contrecarrer une tradition ankylosée et difficile de légitimer à l’extérieur des frontières.

En marge de « Notre Seigneur Buñuel » comme l’appelait Glauber Rocha ( GR :réalisateur brésilien), seul l’argentin Torre Nilsson réussira à éveiller l’attention internationale des années cinquante, même si son style très personnel était considéré en Argentine et dans toute l’Amérique Latine, comme étant très « européen », donc comme un modèle impossible d’adopter. Mais une certaine tradition réaliste, à l’inspiration sociale commençait à prendre corps, dont l’échantillon fut le film de Soffici « Prisioneros de la tierra » (Prisonniers de la terre), 1939, et cette tradition-là marchait sur les pas des mouvements esthétiques les plus rénovateurs arrivés d’outre-mer.

Si l’influence de Griersen et de « l’Ecole documentaliste » britannique pesa sur des cinéastes tels le bolivien Jorge Ruiz, ou la vénézuelienne Margot Benacerraf –auteurs notamment des films marquants : « ¡Vuelve Sebastiana ! » (Sebastiana reviens !), 1953 et « Araya », 1959 – c’est l’impact du néo-réalisme italien qui marqua le plus profondément les divers cinéastes de la région. Quelques uns tels Fernando Birri, Paulo César Saraceni, Julio García Espinoza , ou Tomás Gutierrez Alea (parmi d’autres) venaient justement de faire leurs études en Italie et ils ne tardèrent pas à faire valoir les traces d’une telle formation. « El mégano », un court-métrage de large inspiration néo-réaliste, réalisé en 1955 par García Espinoza et Gutierrez Alea fut fermement interdit par Batista et laissait déjà présager que des vents nouveaux soufflaient dans le cinéma latino-américain. Cette même année 1955, Nelson Pereira dos Santos, serait celui qui secouerait les eaux calmes du cinéma brésilien avec « Rio quarenta graus » (Fleuve quarante degrés) et poussait le discours réaliste plus loin que son maître Alex Viany dans des œuvres telles « Agulha no palheiro » (Une aiguille dans une meule de foin) tournée deux années auparavant ; puis Fernando Birri était sur le point de créer la célèbre « Escuela de Santa Fé » (Ecole de Santa fe) dans l’enceinte de l’Université de la même ville.

Donc, avec indépendance, en dehors de l’atteinte du « Grand Géant », et à la portée de toutes les initiatives qui parallèlement se montaient dans toute l’Amérique Latine, le grain de la rénovation était tout prêt à croître. Une nouvelle génération de cinéastes – attentifs à tout ce qui se produisait en Europe – mais aussi anti-conformistes avec les arrangements menés à bien dans les industries de leur propre pays, prenait place au sein du mouvement « cineclubístico » (des cine-clubs) qui fleurissaient dans de nombreux pays de la région, dans les premières revues consacrées au cinéma, ainsi que dans les enceintes des universités et même s’ils n’avaient pas encore la possibilité de se placer derrière une caméra afin de matérialiser leurs nouvelles tendances, le « nouveau cinéma » ne tardera pas trop à mûrir.

Aperçu de quelques films marquants de l’itinéraire cinématographique.

Nous avons cité au début de cet article le premier film mythique brésilien, issu de l’effort d’un premier cinéaste indépendant, Mario Peixoto.

« Limite » (1930) ; produit, écrit et réalisé par un jeune Peixoto de 19 ans. Pionnier de l’industrie cinématographique brésilienne. Ce film, dont le fond sonore porte des noms prestigieux : Alexandre Borodin, Claude Debussy, César Frank, Sergei Prokofiev, Maurice Ravel, Erik Satie et Igor Stravinsky, fut qualifié de « proche du génie » par le propre Eisenstein et Pudovkin le commenta comme étant « l’expression d’une mentalité nouvelle, et déjà magistrale ». « Limite », en tout cas est l’un des films les plus atypiques du cinéma latino-américain, ainsi que l’un des mythes qui perdurent.

Peixoto, né dans une famille fortunée et passionné, depuis l’adolescence, de poésie et de littérature, après avoir passé quelques années en Europe rentra au pays en apportant avec lui l’enseignement des mouvements d’avant-garde du moment. Il était résolu à s’intégrer dans le monde du cinéma et proposa son scénario au puissant producteur et réalisateur Adhemar Gonzaga. Mais si celui-ci ne s’y intéressa pas pour le réaliser ni le produire lui- même, il prêta son appui au jeune débutant afin de lui procurer une caméra prêtée, d’utiliser les studios de la Cinédia et plus tard il essaya, en vain, d’obtenir, une possible « première commerciale ». Alors Peixoto se décida à le tourner lui-même. C’est de cette façon que « Limite », l’une des géniales expériences d’avant-garde de tout le cinéma latino-américain, vit le jour dans les premières décennies de son existence.

« Limite » est un singulier huit clos de deux femmes et un homme emprisonnés, pour des raisons indéterminées, sur une barque à la dérive en haute mer. Epuisés, sans espoir, tous les trois s’abandonnent à leur destin. Une violente tempête, à laquelle ne survit qu’une seule des femmes, mettra fin à leur angoissant périple.

Aucun résumé d’argument ne peut rendre justice au film de Peixoto, peut-être parce que pour le cinéaste l’histoire n’était qu’un prétexte à réaliser sur une expérimentation visuelle un peu folle. Il faisait partie du groupe promoteur du « Chaplin Club de Rio de Janeiro », depuis sa fondation, soit 1928.  Un club actif, animé surtout par Otavio de Faria et Plínio Süssekind Rocha, Peixoto partageait certainement la fascination dudit club pour les avant-gardes européennes (autant filmiques que littéraires et musicales) et sa protection d’un cinéma compris en s’appuyant surtout sur le visuel. A la différence de ses condisciples, son séjour en Europe l’avait mis en contact direct avec ses avant-gardes-là. C’est de cette façon que « Limite » nous envoie directement à toute une tradition d’avant-garde (française, allemande et soviétique), qui n’avait pas encore de précédent dans la jeune cinématographie latino-américaine ; à part « Sao Paulo, sinfonia da metrópole », réalisé en 1929 par deux émigrants hongrois, Adalberto Kemeny et Rodolfo Rex Lustig, qui présente ouvertement les enseignements de la symphonie berlinoise de Walter Ruttman, et qui semblait s’inscrire dans la ligne de ces tendances européennes. Cependant, sans lui dénier ses mérites évidents, cette expérience première se révélait très influencée par l’œuvre originale, et en conséquence, il nous reste à reconnaître que le film de Peixoto est une authentique œuvre de maître du cinéma d’avant-garde latino-américain.

Curieusement, au delà des œuvres d’Epstein (cinéaste mexicain) ou de Gance, du cinéma expressionniste, ou des grands maîtres soviétiques des années 20, « Limite » se rapproche, de façon particulière, des meilleurs représentants de la photographie de l’époque, et très particulièrement,  Peixoto lui-même le reconnaîtra, de l’œuvre de Lazlo Moholy-Nagy. Il ne faut pas donc s’étonner que les qualités plastiques du film soient  à hauteur égale de son rigoureux montage.

Peixoto construit son film dans un plan délibérément abstrait, se servant des images élaborées dans la même technique abstraite pour transmettre au spectateur une étrange sensation de malaise et de pessimisme, mais qui n’exclut pas pour autant une inquiétante dimension physique et même sensuelle. Des angles capricieux et toujours surprenants , des cadrages excessifs, étrangers à n’importe quelle exigence naturaliste, un indéniable plaisir pour les analogies visuelles et une cadence lente et sombre, mais mathématiquement précise, font de « Limite » une géniale symphonie cinématographique qui culmine dans les images extraordinaires de la tempête. Dans ce sens, c’est un film parfaitement ancré dans son temps, mais il se révélera excessivement visionnaire dans le sein d’une précaire culture cinématographique brésilienne et par extension, latino-américaine du moment.

Malgré l’appui de Gonzaga « Limite » n’arrivera jamais à lancer une « première commerciale » au Brésil. Après sa première présentation, le 17 mai 19 31 au cinéma Capitole de Rio de Janeiro, avec l’appui du propre Chaplin Club, le film, qui fut accueilli tièdement, en dehors de quelques cercles artistiques très particuliers, arrivera à être projeté avec une réponse plus enthousiaste dans quelques capitales européennes, telles Londres et Paris, mais il ne restera pas longtemps à l’affiche et disparaîtra pendant un long moment des circuits, il semble que par la propre volonté de Peixoto. Peut-être était-il aussi frustré par les expériences négatives de « Onde a terra acaba » (Où finit la terre), et « Mare baixa » (Marée basse), deux films dont il n’arrivera pas à finir le tournage en 1931. Et le cinéaste abandonna le monde du cinéma. Son ami Saulo Pereira de Mello réussit cependant à garder une copie du film. Il promut sa restauration entre 1958 et 1971, facilitant de cette façon sa redécouverte plusieurs décennies après avoir été réalisé. Oeuvre unique dans la filmographie de son auteur « Limite », assure pourtant à Peixoto, une place d’honneur dans l’histoire du cinéma latino-américain.  

Corrections de la langue française : Gérard Beaude

 (A suivre)